Андрей Каминский

ВЕКТОР ЗАМЫСЛА (2)

КОНФЛИКТ

«Они сошлись. Волна и камень , 
Стихи и проза, лед и пламень…»

А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»

В основе любого конфликта всегда лежит столкновение идеи с контр-идеей. В проф. терминологии эти сталкивающиеся абстрактные понятия (ведь любая идея – всегда абстракция) принято называть объектами борьбы. Они дают возможность точно выстроить вектор и антивектор замысла, отобрать эпизоды но… Как можно снять идеи чести и предательства, любви и ненависти «вообще»? Ведь на экран можно вынести только нечто конкретное, материально существующее. Т.е. конфликт идей должен материализоваться в конкретных объектах съемки. В режиссуре они называются субъектами борьбы. Субъекты - это все наши персонажи, принадлежащие им предметы, места действия и даже индустриальные и природные пейзажи. Ни один попавший в кадр объект не должен остаться за рамками конфликта.

Как так? - удивится читатель, - Каким образом можно заставить восходы и закаты, сосны и дома стать соучастниками человеческой борьбы?

Да очень просто! Примеры этого мы видим почти в каждом фильме. На экране все вещи, природа, погода, либо помогают персонажу, либо становятся препятствием к его цели. Любая дорога, буря, лес, ночь – ведь это все препятствия, которые надо преодолеть на пути к цели, которые мешают героям, борются с ними. Или наоборот – помогают. Рассвет на экране – не символ чего бы то ни было, а союзник, пришедший на помощь заблудившемуся в ночном лесу герою. А снег – союзник наших отправившихся на прогулку лыжников.

При таком подходе к любому съемочному объекту мы каждый раз наделяем его какой-то человеческой чертой, т.е. из нейтрального объекта съемкой и монтажом делаем, обладающего собственной волей, субъекта. (Как это снять? Об этом прекрасно написано в замечательной книге С. Е. Медынского «Компонуем кинокадр». Найти в библиотеках ее, наверное будет сейчас сложно. Но в i-net’е она есть точно, кажется, на сайте «Видеозона». В крайнем случае, можно найти ее очень сокращенную переработку «Вы купили видеокамеру», опубликованную в журнале «625», в 1998 – 2000 гг.).

Именно поэтому все объекты в кадре не просто соотносятся, но всегда как-то конкретно ОТНОСЯТСЯ друг к другу. Как? Зависит от нас, нашей авторской воли. Если наши лыжники укроются в зимовье от внезапно разыгравшейся метели, то из этого эпизода можно сделать препятствие, а можно – благодатную передышку. И тогда снять метель как врага или союзника. Конечно, можно вообще эту метель проигнорировать. Но будет ли это интересно?

Снять что бы то ни было объективно никогда не получится. Потому что, хочет этого автор или нет, он все равно как-то к любому объекту относится. Ведь и равнодушие - тоже чисто человеческое отношение. Просто оно, чаше всего, самое неинтересное для зрителя. Куда сильнее воздействуют на него выявленные яркие, обостренные отношения. Тогда, понимая связи, и он начинает радоваться восходу солнца, как приходу союзника и злиться на метель, как на внезапно налетевшего врага. При таком подходе антагонистами могут выступать не только живые люди, но и горная река – для байдарочника, сосна – для лесоруба, развалившийся водопровод – для депутата. И каждый раз наши протагонисты будут бороться с реальным, обладающим злой волей противником. А значит смогут вызывать в зрителе сопереживание.

Кстати, именно поэтому в серьезной режиссуре к термину «перебивка» (случайный кадр, вставляемый в интервью для того, чтобы скрыть склейку) относятся как к проф. вульгаризму. Ведь «перебивка» - это всегда равнодушие.

Не всегда и не все антагонисты могут/должны противостоять героям впрямую (хотя прямое столкновение всегда действенней). Используя параллельный монтаж (аналог литературного переброса действия «а в это время…»), мы можем противопоставить лыжникам недовольного их уходом, ворчащего дома родственника, вынужденно оставшегося в городе приятеля, городской грязный снег и суету и т.п. (все это можно доснять и после).

Примеры.

Но если у нас на экране каждый раз разворачивается такая глобальная борьба, то мы, а следом и зритель, должны понимать за что борются персонажи. Эта третья составляющая структуры конфликта называется предметом борьбы. Этот объект или персона могут быть чисто материальными, но смысл овладения им все равно всегда будет выходить за рамки простого обладания. Предмет борьбы – материальное доказательства победы той идеи, за которую сражался автор руками своих героев против своих же персонажей-антагонистов. Он вешка для зрителя: к чему там, в финале сюжета, стремятся все персонажи. Наши лыжники могут идти за собственным здоровьем или красотой зимнего леса, а метель, «вредное» крепление, собранные для костра отсыревшие ветки и попавший в компанию нытик будут стараться это отнять. Дальше нам просто нужно найти способ здоровье или красоту в финале показать. Как? – тут простор для вашей фантазии, таланта и оригинального авторского вИдения.

Примеры.

Если вы найдете убедительный для зрителя способ в финале доказать и показать, что ваши герои, преодолев все препятствия, добились того, чего хотели, то финальный поворот можно спокойно строить на антитезе. Скажем недовольный родственник, встречающий лыжников с прогулки, своим ворчанием «дискредитирует» сам себя. А унылый приятель-«аутсайдер», выключающий настольную лампу в сизом от дыма кабинете, акцентирует предыдущее ощущение радости.

Примеры.

Только вот, как вы уже поняли, «покататься на лыжах, а заодно и поснимать» при таком подходе уже не получится. Перед нами встает дилемма: либо отдыхать, либо… работать. Потому что любая съемка, даже любительская, чтобы стать чем-то большим, чем просто набором случайных кадров, которые неинтересны никому, кроме самого оператора, требует полной отдачи. А для эфирной работы это условие уже превращается в основной критерий проф. пригодности. И если профессионалов уговаривать бессмысленно – нам ведь за это деньги платят – то любителю компенсировать потерянное удовольствие, возможно, поможет то, что его фильм будут не только увлеченно смотреть, но и умолять переписать даже те, кто в кадр не попал. Смотреть же интересно!

СВЕРХЗАДАЧА

«Современное может стать 
 вечным, если оно несет в себе 
 большие вопросы, глубокие идеи.»

К. С. Станиславский

Следующий элемент замысла, без которого ни один фильм не способен удержаться «на ногах», имеет авторство – К. С. Станиславский. Сам он определял сверхзадачу как «основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи».

Постойте, но разве не тому же самому служит и авторская идея? – спросит внимательный читатель. И будет прав – внешнее, формальное сходство этих двух элементов действительно часто рождает путаницу. Но их суть и задачи, которые они помогают решить все же различны.

Путаницу так же вносит и существование различных вариантов сверхзадачи – режиссерская и актерская – а так же несколько различный подход к ней в театре и в кино. Не останавливаясь на всех возможных вариантах, давайте посмотрим, чем это может помочь нам на экране.

Если внимательно просмотреть все вопросы замысла, мы увидим, что упущен ответ на самый важный из них: зачем я сегодня это хочу показать зрителю?

Чтобы ему было интересно? Но мы уже знаем, что это – не ответ. Интересного много! Почему же именно сегодня я как автор выбираю именно эту проблему, именно такую идею, именно этот материал для ее доказательства… и т.д., и п.т., et cetera.

Ответа на этот вопрос невозможно найти умозрительно, рационально. А если все же попытаться, то (проверьте на своих собственных ощущениях) насколько беднее, примитивнее окажется такая формулировка тех чувств, мыслей и эмоций, которые подвигли вас взяться за эту работу. Точная формулировка сверхзадачи возможна только после того, как мы основательно погрузились в ситуацию. А уточнение ее будет идти до последней склейки, последнего звука. И именно сверхзадача понесет в себе ту энергетику, которая будет толкать и направлять нас во всем процессе работы.

Поэтому существуют три обязательных принципа ее формулирования: глагольная (действенная) форма, направленность на позитив и отсутствие отрицания. Для разума нет принципиальной разницы между «будь здоров» и «не болей». Но, как давно известно, наше подсознание частицы «не» не понимает. Оно ее просто отбрасывает – и следует оставшейся «инструкции».

Сверхзадача – не лозунг и не призыв, а мощнейшая пружина, толкающая автора, а через него и все экранное действие к доказательству идеи замысла. В ином случае она будет только мешать.

Кажется, нет никакой смысловой разницы между фразами «надо стать здоровым» и «подари себе здоровье». На самом деле, первое – лишь дидактика, тогда как второе дает энергиею действия. Что сильнее повлияет на поведение ребенка: лозунговое «надо хорошо учится» (ну надо, что дальше?), разрушительное «докажи, что ты не дурак» (сразу дается посыл, что пока не доказал – он и вправду дурак) или «докажи, что ты можешь сам»? Ну а как зрители мы все немного дети. Таким образом, точно найденная сверхзадача превращает любой «негативный» материал в победу Добра и «чернуху» в финальный катарсис. Для читателя, знакомого с психологией, сравню сверхзадачу с «установкой на позитив», но требующей от зрителя личной активной позиции в решении конкретной, поднятой автором проблемы бытия.

Очень грубо сверхзадачу можно назвать способом реализации идеи, сформулированной на уровне личной задачи. Например, в замысле, где проблема – «невостребованность любительских видео-талантов», а идея – «сотрудничество с местными телекомпаниями», сверхзадачей может стать «раскрой свой талант теми средствами, которые есть под рукой».

А еще уровень сверхзадачи должен точно соответствовать уровню поднимаемой проблемы. Т.е. если проблема в том, что «мне лично трудно добраться до дачи», а идея «купить машину», то сверхзадача тоже будет только на уровне «накопи деньги на автомобиль».

Как и остальные элементы замысла, сверхзадачу невозможно выдумать, позаимствовать или сформулировать за другого. Это абсолютно личная вещь, годная в употребление лишь для ее автора и то только один раз. Другое кино, снятое завтра, потребует и другой сверхзадачи. Именно поэтому любые примеры сверхзадачи бессмысленны. Рискнем привести их только для того, чтобы дать ориентиры формулировок.

Примеры.

В сверхзадаче собираются воедино и сжимаются в пружину наши «болевая точка» и фокус внимания, чувства и эмоции, ощущение и отношение к материалу – все, толкнувшее нас в конкретную работу. Распрямляясь, она бросает нас, а затем и зрителя к идее – вдоль вектора замысла, который, получая энергию, становится сквозным действием нашего сюжета. Объединяя все используемые нами эпизоды и элементы, задачи и приемы в единую систему доказательств с гордым названием «фильм».

Думаю, за более подробным объяснением, что такое сверхзадача и сквозное действие, читателю стоит обратиться к первоисточнику – книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой». А я закончу этот раздел объемной цитатой из этой книги:

 «Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу – объяснил вам один из главных моментов "системы". […]

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и  усиливает первое. Поэтому […] рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства».

Надо ли пояснять, что контрсквозное действие направленно по вектору контр-идея → проблема?

«ЗЕРНО»

 «Когда она начинает поучать,
у  меня ощущение, что мне лимон 
без кожуры целиком в рот засунули»

Из подслушанного разговора

Когда мы наблюдаем за ситуацией неравнодушным взглядом, мы всегда испытываем к ней какие-то чувства, эмоции, которые складываются в личное эмоционально-чувственное отношение (напомню, что эмоции – это непосредственные переживания, а чувства – ценностный ряд личности). Авторское отношение – элемент очень ценный не только для него самого, но и для зрителей. Ведь все, что зритель видит на экране, он видит только преломленным через призму авторского восприятия. И чем яснее, чем выявленней на экране станет каждый элемент восприятия, тем понятней, эмоционально действенней, а значит и интересней станет для зрителя фильм.

Но вот проблема: запомнить, а тем более по желанию воспроизвести возникшую непосредственно эмоцию не возможно. А точно выразить на вербальном языке чувство – задача, удававшаяся разве что классикам. Не зафиксировав же здесь и сейчас возникшее переживание, мы рискуем его потерять или рационализировать до уровня сухого рассудочного обозначения «вообще».

Введенный В. Э. Мейерхольдом элемент замысла – «зерно» – и дает нам возможность фиксации. Сам автор называл «зерно» чувственно-эмоциональной идеей. Точнее, его можно назвать формулировкой того общего ощущения, которое, по нашему замыслу, должно остаться у зрителя после просмотра сюжета. Т.е. «зерно» - дает возможность точно определить, сформулировать, а потом и выстроить на экране тип, диапазон и градус эмоционально-чувственного воздействия сюжета.

Механизм «зерна» прост, но, как и все элементы замысла, требует высокой точности, неформального подхода и постоянной тренировки.

Возьмите за правило, наблюдая за любой, не только связанной со съемками, ситуацией, пытаться найти ей адекватный ассоциативный «ярлык». Им может стать любая запомнившаяся цитата из прозы или стихотворная строка, музыкальный фрагмент или какое-то впечатлившее вас место… да что угодно! Главное, чтобы этот «ярлык» вызывал ощущение очень близкое к тому, которое вызвала у вас ситуация. А дальше эту ассоциацию надо записать. Так, чтобы при прочтении вы тут же смогли свои ощущение вспомнить.

«Зерно», как и сверхзадача, всегда предельно индивидуально. Им может стать «Ода к радости» Бетховена и «Снег идет…» Пастернака, пляж июльского Сочи или «час пик» в метро – то, что поможет лично вам зафиксировать, а потом и передать зрителю свое ощущение от материала. Главные критерии здесь – точность попадания и возможность адекватной передачи на экран. Классический пример определения «зерна» – «тоска по лучшей жизни», найденное К. С. Станиславским для спектакля «Три сестры».

С теми же предупреждениями, что были сказаны в отношении сверхзадачи, приведем примеры «зерна» для наших сюжетов.

Примеры.

Сможете вы сейчас сформулировать как «зерно» то ощущение, которое возникло у вас после прочтения этой главки?

ЖАНР

«Жанр как особый тип организации  художественного 
мира с присущей ему мерой  условности и способом  
организации значений выражен  в современном кино  
гораздо сильнее, чем в театре.  Как выполнение, так и  
нарушение связанных с этим  ожиданий создает  
возможность многочисленных   художественных смыслов».

Ю. Лотман. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»

Вокруг термина «жанр» скоплено столько смыслов, что на разбор этой путаницы у начинающих режиссеров порой уходят годы. Ведь между тем, что подразумевают под жанром литературоведы, журналисты и режиссеры - «дистанция огромного размера». Поскольку мы условились проверять все элементы на практическую пригодность, давайте посмотрим на жанр со всех трех точек зрения и выберем то, что нам может помочь в практической работе.

В литературоведении, как мы все знаем еще со школы, под жанром подразумевается обобщенная классификация по преобладающим эстетическим качествам, объему и способу построения: лирика, драма, эпос и т.д.

Попробуем применить эту классификацию к нашим лыжникам. Какому жанру они соответствуют? На мой взгляд, это лирическая новелла. Лирическая – потому что в основе субъективное переживания автора, а новелла – исходя из объема в 20 минут.

И что нам это дало? То, что в саундтрек непременно нужно вставить «лирическую» музыку? Или акцентировать в съемках субъективную точку зрения? И стихи за кадром почитать… Ой ли! А вот я, как автор, такой музыки там «не вижу». Снимать предпочитаю жестким широкоугольником, подчеркивая реалистичность происходящего. Тогда, может, это не лирическая, а просто новелла? Но куда девать мой авторский субъективизм? Тогда, может, такая вещь на экране вообще права на существование не имеет? Да нет, по опыту знаю, что получается – и очень даже неплохо. Да, что-то очень много вопросов и ни одного ответа. Даже если отбросить ироничное утрирование «жанрового» подхода, слишком все туманно получается, неопределенно. Значит, механизм не срабатывает. Зайдем с другой стороны.

В журналистике жанр тоже подразумевает определенную типизацию, но уже более по методам и приемам разработки материала: репортаж, интервью заметка, очерк-портрет и т.д. Проверяем. Какому жанру отнесем наших лыжников? Репортажу? Но тогда параллельный монтаж эпизодов «а в это время в городе…» нарушит чистоту жанра. А выявленное личное отношение автора будет репортажу явно противоречить. Тогда – очерк, в этом жанре субъективное отношение автора уже обязательный элемент. Но очерк предполагает анализ. Нужен он нам в фильме о лыжной прогулке? Ведь по отснятому материалу мы явно будем ближе к репортажу. Опять неувязочка.

В журналистике эта дилемма решается гениально просто: в обозначении жанра пишется «очерк-репортаж» – и попробуй придерись. Ведь журналистские жанры, как и литературные, смешиваются.

Но нам-то что нужно, «шашечки или ехать»? Классифицировать или найти опоры, которые помогут нам сделать, а зрителю понять конкретный фильм? С этой позиции журналистское определение жанра выглядит как-то грустно. Тоже слишком много «тумана». Остается проверить еще один вариант и если он окажется таким же невнятным и бесполезным, выбросить понятие жанра «на свалку истории».

При третьем подходе, для того, чтобы отличать его от двух предыдущих, жанр получил название «жанра режиссерского» или «внутреннего». Широкой публике в таком виде он практически не известен. Не только потому, что режиссеры не очень любят его декларировать – режиссерский жанр, как и любой другой элемент замысла, вещь всегда сугубо личная. Но прежде всего по причине отсутствия какой-либо классификации. Режиссерский жанр всегда формулируется для «здесь и сейчас» и годится только для конкретной работы. Двух фильмов с одинаковым жанром существовать не может. Даже у одного автора.

Дело в том, что с точки зрения режиссуры, жанр – это интонация рассказа, отношение к происходящим событиям, героям и т.д. Г. Данелия, один из самых ярких мастеров жанрового кино, определяет жанр как “некий направляющий указатель, как бы определитель, камертон, ключевой порог - как надо и не надо воспринимать происходящее на экране.”

Но это еще не все. “Нарушение жанровых законов в быту, – писал режиссер Н. Акимов, – когда в трагических ситуациях начинают весело балагурить или приходят на веселую свадьбу и говорят, что все помрут, называется бестактностью”. Т.е. в определение жанра входит не только отношение автора, но и ритуальность снимаемого нами действа.

Здесь стоит остановится поподробней.

Мы все знаем ритуалы свадьбы и похорон, 1-го сентября и Дня рождения. Конечно, в разных регионах в разную эпоху эти ритуалы различны. Неизменно одно: каждый ритуал – это сложившаяся, стабильная форма поведения, упорядоченная система действий. Часто она выражает определенные социальные и культурные взаимоотношения и ценности.

Но еще чаще встречаются личные ритуалы – набор автоматических действий, которые мы вынуждены регулярно повторять. Тогда ритуал служит принципу экономии энергии, чаще – интеллектуальных усилий. Каждый из нас имеет свой ритуал утреннего пробуждения и туалета, ритуал подготовки ко сну и засыпания, ритуал поездки на работу и обратно и т.д. – не обдумываем же мы каждый раз эти действия.

Выявить личные ритуалы важно тогда, когда мы снимаем фильм-портрет. Ведь они могут сказать о человеке гораздо больше, чем все слова. Иногда даже больше, чем он сам о себе знает. Важно только отобрать ритуалы существенные, значимые для понимания личности персонажа.

Ну а там, где собирается для совместного действия группа, особенно людей давно знакомых, ритуал будет всегда. А умение его видеть даст нам возможность, во-первых, понять природу происходящего действа, а во-вторых, выявить ее на экране.

Но сначала мы должны определить жанр. Значит – как-то назвать найденный нами ритуал, но так, чтобы в этом названии было видно и наше отношение ко всему материалу. Ведь если жанр свадьбы определить как «свадьба», то для понимания как и что снимать нам это ничего не прибавит. Поэтому самый продуктивный вариант – найти ассоциацию.

Допустим, ту же лыжную прогулку можно сделать в жанре «полевых испытаний» (как испытывают технику). Тогда на первый план выйдут препятствия, которые встретит на пути группа и акцентироваться нужно на том, как эти препятствия проходит и с какими потерями выходит из них каждый член группы. Тут будут определяться «лидеры» и «аутсайдеры» и внимание камеры должно, по ходу сюжета, все более сосредотачиваться именно на них. Нам понадобится снять много деталей, через которые зритель увидит напряжение действия. Самыми ценными окажутся сломанные палки и лыжи, порванные костюмы и т.д. – то, что будет акцентировать сложность похода. До красивых пейзажей ли тут! И монтаж просится жесткий, рваный, короткими планами. Панорамы будут только мешать. Саундтрек хочется насытить шумами, жесткой ритмичной музыкой. А дикторский текст, если понадобится, сделать в стиле спортивного комментария – четкими короткими фразами используя глаголы настоящего времени. Оставшийся дома родственник будет уже не просто ворчать, но переживать за «испытуемых», а город, вместо суетливого муравейника, станет оплотом безопасного спокойствия. Ну а зритель, в придачу к динамичному зрелищу, получит мощную интригу – преодолеют ли препятствия наши герои? У него будет причина за них переживать!

Но стоит нам определить жанр как «путешествие в зимнюю сказку» - и куда денутся все сломанные палки, рванная одежда и «нервный» монтаж? Наоборот, созерцательное спокойствие, размеренные внутрикадровые и монтажный ритмы, пейзажи и фантастические снежные звери станут основным материалом. Вы вместе с вашими героями, а значит и зритель, будете любоваться зимним лесом, искать в нем таинства и нестрашные «страшилки» сказки. Это ведь будет уже совсем другое кино! И ничуть не менее интересное. Ведь плохих жанров не бывает. Бывают неверно определенные.

А какое огромное количество информации мы получили только от определения режиссерского жанра! Сколько элементов материала сразу перешло из сослагательного наклонения в конкретику съемки, монтажа, озвучивания. Какой мощнейший механизм разработки материала мы получили.

Уточню, что ни для первого варианта, ни для второго нам не понадобятся ни актеры, ни игра реальных людей – все это можно найти в реальности. Другое дело, что вряд ли 1-й вариант получится снять в городском парке. Т.е. в отличии от игрового, возможность развернуть на экране тот или иной жанр в неигровом фильме зависит от материала.

Кроме того, точное определение жанра даст зрителю точное понимание того, как относиться к происходящему на экране. Без этого его эмоции и чувства никогда не подключаться к сюжету и его героям. Попробуйте смешать «полевое испытание» с «путешествием в сказку» – рухнет и то, и другое. Режиссерские жанры не смешиваются и не повторяются. Ведь не повторяется материал, наше отношение к нему и наше вИдение. И то, что под полевыми испытаниями и зимней сказкой видится и ощущается одним, никогда не будет точно соответствовать тому, что увидит в этом кто-то другой. А это и есть личное творчество.

Все с той же оговоркой о личном авторском вИдении, попробуем сформулировать жанр для наших сюжетов.

Примеры.

Подведем итог.

Жанр жестко соотнесен с идеей, но не зависит от темы и материала. В игровом кино это правило безусловно. В неигровом, напомню, возможность развернуть на экране тот или иной жанр зависит от материала. Потому что в него мы закладываем не только отношение, но и ритуал, существующий в реальности. Точно сформулированный через ассоциацию жанр становится ключом к содержанию всех кадров, темпо-ритму, монтажу и всем другим элементам. Все в ленте обязано подчиняться закону существования в выбранном жанре. И поменять его в середине работы мы не можем – иначе зритель просто запутается, как ему относиться к тому, что он видит. Ведь в реальной жизни, рассказывая некую историю, мы не меняем в середине рассказа свое отношение к ней.

ЖАНРОВЫЕ ЗАКОНЫ

М. Ромм. «Вопросы киномонтажа»

Все, что мы делаем на экране, должно соответствовать выбранному нами жанровому ключу. Но каждый жанр имеет свои законы. Можно снять свадьбу как катастрофу и дуэль как клоунаду, но если снять Гамлета как недоумка, фильм рухнет.

Дело в том, что разных жанрах одни и те же вещи весят по разному.

Пощечина в клоунаде и трагедии, страдания от неразделенной любви героинь сериала и молодежной комедии находятся в разных «весовых категориях». Хотя при этом комедийная героиня может страдать сильнее, чем Федра в одноименной трагедии.

Есть и вещи, в определенных жанрах недопустимые. Например, смерть в комедии. Смерть, что бы не делали авторы, никогда не станет смешной, так же как убийство, кровь, циничное издевательство. Все, что связано со страданием, смертью, болезнью и их ритуалом, будит корневой инстинкт самосохранения и воспринимается как драма или трагедия. Поэтому попытки сделать их смешными вызывают, в лучшем случае, ощущение бестактности автора.

Единственный корректный способ ввести их в комедию – сделать предельно условными, ненастоящими, «игрушечными», чтобы зритель воспринимал их как гибель понарошку. Т.е. в этом случае мы должны расставить какие-то ясно видимые вешки: на самом деле никто никого не мучает, не убивает, это лишь игра в смерть и страдания, в которые играют и дети (как у А. Блока в «Балаганчике», где раненый картонным мечом Арлекин кричит: «Помогите, я истекаю клюквенным соком!»). Клоуну ведь “не больно”, когда его бьют. Причем и смерть в комедийных жанрах должна быть, по акценту, не смертью злодея, а победой героя.

В то же время есть ситуации и приемы, допустимые только в комедии: представьте себе Гамлета, который во время поединка запускает в Лаэрта кремовым тортом. Робинзона Крузо, раздающего дикарям 38 подзатыльников. Или 15-летнего капитана, все время падающего с мачты. А в комедии – пожалуйста, зритель счастлив.

Это не значит, что нельзя в трагедию или драму вставлять смешные сцены или эпизоды (карточная игра в фильме “Бег”, сцена могильщиков в “Гамлете” и т.п.), или вводить печальные и лирические нотки в комедии (тема безотцовщины в «Старшем сыне», фильмы Рязанова и т.д.). Можно! И часто даже нужно – по закону контраста это только подчеркнет основное настроение и атмосферу вещи. Но здесь важно точно ощутить меру. Стоит чуть переборщить – и зритель запутается, потеряет ощущение жанра, а значит – ключ к расшифровке отношения к происходящему. А автор будет обвинен в дурновкусице.

И еще: все жанровые обертоны (улыбка в трагедии или печальные нотки в комедии и т.д.) должны готовится заранее. Дело в том, что, как не странно, по верному замечанию Н. Акимова, для того, чтобы зритель рассмеялся, он должен знать, что ему сейчас показывают смешное. Юмор, гэг введенные в драму или лирическую зарисовку внезапно, всегда вызовут не смех, а недоумение и раздражение. Зерно смешного должно быть заложено в либо в характере персонажа, с которым смешные события будут происходить, либо “заряжено” в завязке всей вещи или эпизода. Зрителя надо готовить к тому, чтобы он рассмеялся. Ведь и в быту, прежде чем рассказать анекдот, мы обычно предупреждаем собеседника: “Анекдот хочешь?”

То же самое происходит и с драматизмом в комедии. В чеховской “Чайке” сначала Треплев убивает чайку, потом стреляется неудачно, поэтому его третий выстрел не убивает наповал зрителя. А сцену могильщиков в “Гамлете” готовят и сцена с актерами, и 1-я сцена Офелии с Лаэртом, и встреча Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем.

И последнее. Стоит присмотреться к тому как в работах мастеров, в зависимости от жанра, меняются не только поведение и пластика героев, но и внутриэкранные время и пространство. Разве пространство и течение времени в жанре «молитвы» будет похоже на то, которое существует в жанре «шабаша»? Сравните время и пространство, которые требуют жанры «полевого испытания» и «путешествия в сказку», представьте их (а еще лучше, поэкспериментируйте с камерой) – и вы на собственном опыте оцените ту характерность, которую придаст съемкам точно найденный жанр.

Говорить о режиссерском жанре и его законах можно бесконечно. Ведь мы совсем не затронули область так называемого «жанрового» кинематографа (вестерн, комедия положений и т.д.), соотношении режиссерского и журналистского жанров и т.д., и т.п. Но «нельзя объять необъятное». Поэтому, задав «вектор», предоставляю вдумчивому читателю эти и другие проблемы жанра исследовать самостоятельно, используя и литературу, и фильмы мастеров, и конечно же, собственную практику.

АТМОСФЕРА

«Не сердитесь, Зося! Примите      во внимание
 атмосферный столб. Мне кажется даже,
 что он давит на меня значительно сильнее, 
чем на других граждан. Это от любви к вам».

И. Ильф, Е. Петров. «Золотой теленок»

Долго распространяться об атмосфере не имеет смысла. Атмосфера – элемент замысла, который сложно описать словами, но который в мастерской работе всегда конкретен, предельно ясен и точно считывается зрителем. Душная и легкая, светлая и траурная, давящая и воздушная… Атмосфера должна существовать в каждом кадре и изменяться от одной монтажной фразе к другой, от эпизода к эпизоду, от события к событию – нарастать, спадать, сменяться другой. Свою атмосферу имеет каждое место действия, каждый эпизод. Все вместе они складываются в атмосферу фильма.

В большей степени атмосфера зависит от светового решения. Но обязательно выявляется во внутрикадровых и монтажных темпо-ритмах, в пластике персонажей и камеры, звуке и деталях пейзажа, одежды и т.д.. Летящие по ветру листья и клонящиеся верхушки деревьев, черное небо, наклон корпуса и тяжелые, с усилиями движения передадут атмосферу бури. А поникшие ветки, бледная желтоватая гамма, ниспадающие абрисы объектов и пластики дадут атмосферу увядания.

А так как слова «увядание», «просветление», «праздник», «затхлость» и т.п. на уровне ощущения тоже имеют тысячи оттенков, то определять атмосферу тоже легче всего через точно подобранную ассоциацию. Например, в атмосферу не «солнечного морозного утра», а «таинства зимней сказки» попадают, входя в лес, наши лыжники. Так и самому ясней, и до оператора (даже если оператор – вы сами) легче донести, какую атмосферу хочешь создать на экране.

Безусловно, атмосфера жестко соотносится со всеми элементами замысла. Но в отличии от них, она не застывает в какой-то одной, пусть даже очень точной формулировке, а все время «перетекает» из одного состояния в другое. Позволяя играть гранями смыслов, чувств и эмоций, работая на обострение конфликта, а порой и придавая подтекст действиям персонажей.

Примеры.

Продолжение следует.