ПРЕДИСЛОВИЕ «ДЛЯ СЛУЖЕБНОГО ПОЛЬЗОВАНИЯ»
Уважаемые коллеги!
Предлагаю вашему вниманию вариант 1-й статьи из цикла «Вектор замысла». Не скажу, что мне самому нравиться такой вариант изложения. С одной стороны, упрощая изложение (в расчете на любителей, начинающих журналистов и т.д.), приходится уходить в многословие, излишнее расподрабливание и даже примитив. С другой – укладывая материал в реальный для статьи объем, приходится опускать что-то значимое. Возможно, я излишне страхуюсь. Оцените сами: где слишком разжевано, что стоит уточнить и где на ваш взгляд сформулировано не достаточно ясно. Возможно, посоветуете не только что и где править, но и как внятней донести смыслы.
И еще. Там, где стоит слово «Примеры» я осознанно оставил цезуры. Привести их, конечно же, было не сложно. Но я хочу попросить вас, отталкиваясь только от изложенного материала, эти примеры придумать. Это даст хорошую возможность проверить, насколько точно из изложенного вычитывается смыслы и принципы формулирования замысла. Все предложения, надеюсь, мы обсудим в форуме и найдем некий «общий знаменатель».
С уважением,
Андрей Каминский
ВЕКТОР ЗАМЫСЛА
"Пожалуй, наиболее поразительным
в недолгой истории кино является
расхождение между тем, что говорят
об этом искусстве теоретики и
отношением к кино тех, кто
непосредственно участвует в
создании фильма"
А. Сесонски.
Мы все любим кино. Только одни предпочитают его смотреть, а другие – еще и снимать сами. Как зрители, все люди – более или менее «профи». Проблемы возникают тогда, когда мы впервые пытаемся заговорить с экрана сами. И наш экранный язык, который мы, как зрители, так хорошо знали, почему тут же становится детским лепетом. Иногда – милым, иногда… Ну в общем, младенческий лепет мы все слышали.
Давайте вспомним, как человек учиться говорить: отдельные звуки, потом слова, потом связывает их в простые смысловые конструкции. Затем словарный запас расширяется, расширяется и вариабельность конструкций. Мы научаемся играть смыслами, вкладывать подтекст и т.д. Так же учатся иностранному языку.
Язык экрана – тоже отдельный язык. На этом языке мы разговариваем со зрителем. Но в отличии от вербального, язык этот – в человеческой природе. Это язык, на котором с нами разговаривает в снах и фантазиях наше подсознание.
У этого языка, как и у любого другого, есть свои правила построения, грамматика, синтаксис, морфология и конечно же семантика.
Но в отличии от «чистого» языка подсознания, экранный язык является частью общего языка культуры, т.е. за века прошел шлифовку культурой, ее семантикой и историей (например, ставшая в этом языке символом души и жизни, свеча).
Правда, возникает вопрос: как зрители мы его понимаем, хотя нас никто этому языку не учил? И еще интересней: почему мы, те кто на экран работает, должны ему учиться? Ведь он же в нашей природе!
Ответ на 1-й вопрос в том, что всё понимание языка искусства основано на общих для человеческой психики законах. Точнее - на общих корневых инстинктах, архетипичных структурах психики и законах восприятия. Вы помните свои сны, яркие и четкие, запоминающиеся порой на всю жизнь? Всегда ли вам требовалась их вербальная расшифровка? И мог ли вербальный язык в принципе передать все нюансы и глубины смыслов и ощущений? Но тем не менее вы точно знали, что ваше подсознание передало вам во сне совершенно осмысленную информацию.
И по второму. Здесь можно провести аналогию с обучением актера. Тот, кто хоть раз выходил на сцену как актер, знает, что там, как справедливо заметил К. С. Станиславский, приходится заново учится делать самые простые вещи, даже ходить.
Или еще проще (простите мне такую аналогию): всех нас природа снабдила половым инстинктом, но многие ли владеют искусством гейш?
Более того: сколько туманных снов, не поддающихся толком расшифровке мы видим? Если мы их и вспоминаем утром, то чаше всего они у вас вызывают некое подпороговое, полуосознанное раздражение, а то и страх непонятностью своих смыслов. А сколько мы видим с экранов подобных этим снам сюжетов, вызывающих такую же реакцию? Но то, что мы прощаем своему подсознанию и бреду сумасшедшего, на экране не прощается. Ведь наивный зритель убежден, что все, что ему показывают, делается в здравом уме и твердой памяти.
Именно поэтому каждый элемент, который мы используем на экране – к картинке, звуке, тексте, монтаже и т.д. должен быть ОСОЗНАН и ОСМЫСЛЕН.
Более того, мы должны не только знать язык подсознания, но и уметь выстроить его в осмысленную систему, несущую некую важную для зрителя информацию. Не только на уровне идей, но и на уровне чувств и эмоций. А значит точно ЗНАТЬ, что же мы хотим сказать зрителю нашей работой, какие чувства и эмоции в нем пробудить. А для этого овладеть спецификой экранного языка так же, как мы владеем языком вербальным. Т.е. научится на нем не только говорить, но и ДУМАТЬ (как и в случае с любым иностранным языком).
Помните, у Кастанеды, «повернуть голову», чтобы овладеть новым вИдением?
Как показывает практика, это самый трудный шаг в нашей профессии. Экран – благодаря своему языку и материалу, с которым нам приходиться работать – вещь более конкретная и даже грубая, по сравнению со словом. Но с другой стороны, 75-80% информации человек получает через зрение. 15% приходится на слух, остальное на обоняние и осязание. Уберите из этих 15% музыку и шумы саундтрека – и на авторский текст останется только 10%. Можем мы позволить себе роскошь 10%-го воздействия? А если картинка сильнее или подложены яркие музыка или шум, то текста зритель вообще не услышит. В итоге мы нередко и имеем вместо ТВ в лучшем случае «радио с картинкой».
Значит, задача в том, чтобы заставить ВСЕ элементы работать на ваш замысел.
Но для этого замысел должен быть предельно конкретен и ЭКРАНЕН.
И вот тут стоит отложить на время свой личный опыт и знание терминологии. Потому что, как известно, при освоении нового языка опыт своего родного чаще мешает. Давайте попробуем отнестись к освоению языка экрана так же, как к изучению любого иностранного (конечно, с известной степенью приближения).
Вообще система, принятая сегодня в экранной режиссуре и сценаристике никем не выдумана. Она основана на законах человеческой психики и визуального восприятия. Теоретической режиссуры не существует в принципе. В ней остаются только те механизмы, которые реально помогают в работе. Все искусственное, выдуманное «из головы», не востребованное практикой отбрасывается, какими бы авторитетами не было освещено.
Подход к авторскому замыслу для экрана отличается в сторону большей конкретики. В этом «повинны» и технология производства, и прежде всего, сам материал, с которым мы работаем – разворачивающаяся во времени картинка. Поэтому авторский замысел для экрана должен представлять собой простую, но очень ясную конструкцию. Это не значит, что на экране невозможна тонкая нюансировка или образность. Просто визуальный материал диктует другой уровень конкретизации.
Его можно вывести на уровне схемы. Но сначала определимся с терминами и понятиями. Причем главным критерием будет та самая практическая польза их использования. А чтобы абстрактные понятия обрели плоть, попробуем тут же разобрать это на конкретных примерах. Скажем, разработав замысел 3-х сюжетов: …….. (жду предложений). Итак, начнем «от печки».
ТЕМА.
«Тема [от греч. Thema, букв. – то, что
положено (в основу)], 2) в ис-ве объект худ.
изображения, круг жизненных явлений
отражаемых писателем, художником или
композитором и скрепленных воедино
авторским замыслом.»
СЭС, 1979 г.
Тема произведения – как нам всем знаком этот термин, как навяз в зубах еще в школе! «Основной темой «Записок охотника» были взаимоотношения крестьян и помещиков, поруганное человеческое достоинство русского мужика»». Тема сочинения: «Евгений Онегин как энциклопедия русской жизни». Помогали нам вот такие «темы»? Или больше мешали? Что прибавили к пониманию произведения, а что отняли? Понятно, что после таких формулировок у многих слово «тема» ассоциируется с чем-то вроде зубной боли.
Но от какого-то определения все равно не уйти.
«Я сегодня хочу снять фильм (сюжет) о лыжной прогулке (заседании гор. Думы, празднике лесоповала)» – говорит автор. Какую информацию он сам может извлечь из этой фразы? Ту, что это будет фильм, а не статья и роман. И что в кадре будут лыжники (депутаты, лесорубы). Но чем это ему поможет в отборе материала и его выстраивании? Даст ли понимание что и как снимать, монтировать и озвучивать и т.д.?
Давайте попробуем зайти с другой стороны.
Что произойдет, если главными ключевые словами мы сделаем не «фильм» и «лыжная прогулка» (лесоповал, заседание), а «я» и «сегодня»? Сразу возникают вопросы: почему я? почему сегодня? И в данной ситуации ответ «а потому что мне интересно» - не вариант. Ведь большинству из нас интересно многое. А именно сегодня почему-то потянуло именно на лыжников, лесорубов или депутатов. Значит, с выбранной темой связана какая-то сущностно важная для автора проблема.
- Ну что за муть! – может сказать любитель. – Просто у меня сейчас появилась такая возможность.
- Сюжет стоит в плане студии, я не хочу, а должен его сделать – озабочено скажет начинающий журналист региональной телекомпании.
На эти типичные возражения есть не менее типичные ответы.
На первое можно сказать, что просто так возможности не появляются. Нет, я не про мистику. Просто мир вокруг нас настолько вариабелен, что дает возможности практически в любой момент заняться чем угодно. Это наш фокус внимания почему-то в определенный момент времени сосредотачивается на чем-то конкретном. Куда он будет направлен сегодня всегда определяется именно и только процессами, происходящими в нашей психике.
А на второе… Есть у экрана странное свойство. Если у автора нет личной заинтересованности в материале, с которым он в данный момент работает, то ощущение скуки всегда будет передано и зрителю. Т.е., не вдаваясь в подробности, можно утверждать, что умение найти личный интерес, свою тему в любом материале является свойством, определяющим проф. пригодность журналиста, режиссера, оператора, монтажера – любого профессионала экрана.
Но вернемся к теме. Итак, в фокус нашего внимания попали именно лыжники. Почему? Может, ваша теща против того, чтобы вы с женой и ребенком уходили на целый день в лес. Или вы два года не могли выбраться на лыжню сами… Хорошенько покопавшись в своих чувствах и мыслях каждый найдет там что-то свое, личное. Причем это «что-то» всегда будет связано не с простым любопытством, а с проблемой – назовем ее «болевой точкой» автора. Можем мы сформулировать на бумаге свою личную проблему, которая как-то связала нас с лыжной прогулкой? Тогда пишем: «Я сегодня буду снимать этот материал потому что…» и далее – волнующая нас лично проблема.
Примеры.
Только делать это надо обязательно на бумаге. Какими бы ясными наши мысли нам не казались. Почему? А попробуйте записать одной строчкой предельно точно (а именно так и надо записывать все, что касается экрана) даже очень ясную мысль. Все равно рука будет замирать на бумагой, пока вы подыскиваете более внятные, ясные формулировки, слова, обороты...
Но. Ведь та проблема, которую мы пока сформулировали – наша личная. Именно поэтому она нас и волнует. Будет ли она так же волновать и наших зрителей? Если фильм любительский – это часто делают проблемой зрителей. Только ведь и любитель хочет, чтобы его сюжет оценило как можно большее число зрителей. А если общеэкранный?
Значит, нужно так переформулировать личную проблему, чтобы она захватила возможно большее число потенциальных зрителей. Не всех – это не возможно в принципе. Но большинство тех, на кого мы как на зрителей рассчитываем. Т.е. нужно ответить себе на вопрос: зачем я сегодня буду разговаривать об этом со своим зрителем? При этом в формулировке нужно стараться максимально избежать банальностей и «общих мест» (на самом деле это одно и то же – «общее место» всегда банально). И не потерять свою «болевую точку». Потому что именно оригинальное авторское вИдение – а оно и фокусируется в «болевой точке» - ценно для зрителя. Но оригинальное – не значит «заумное» или «неизвестное». Оригинальность более связана с новым способом раскрытия проблемы на новом материале и (или) новым – личным! – взглядом на нее. Но об этом – чуть позже.
Тогда тема для нас – не вообще некий «круг отражаемых жизненных явлений», а общезначимая проблема, совмещенная с нашей личной «болевой точкой». И при таком подходе «лыжный поход» или «заседание городской думы» становятся уже не темой, а только материалом, через который мы можем раскрыть проблему и доказать свой замысел. Формулировку темы для экрана всегда отличает конкретность и ясность (без этого невозможна ее визуализация), общезначимость и обостренность.
Примеры.
Что нам дает такая формулировка темы? Главное – из всего многообразия жизни мы вычленили конкретную общезначимую проблему. И получили ту самую «печку» от которой будем «плясать» дальше. Точку отсчета, с которой начинается наш путь в будущий фильм. Теперь не мешало бы еще разобраться в какую сторону пойдем. Ведь если не знать цели, то все равно куда идти. Главное, чтобы формулировка была экранной, т.е. такой, которая реально поможет нам в работе, а не останется пустой формальностью или отпиской для гл. редактора.
ИДЕЯ
Алиса: Куда мне теперь идти?
Синяя Гусеница: А куда ты хочешь придти?
Алиса: Я не знаю… Мне все равно.
Синяя Гусеница: Ну тогда все равно, куда идти.
«Алиса в стране чудес», аудиоверсия.
Конечной целью постановки проблемы всегда является нахождение некоего способа ее решения. Причем этот способ должен устраивать нас как по методам, так и по результату. Значит следующий вопрос авторского замысла: как решить заявленную нами проблему. Способ решения мы формулируем в авторской идее нашего фильма. Т.е. идея – не некая абстрактная «главная мысль автора», а наш способ решения общезначимой проблемы, в верности которого убеждены мы сами и который предлагаем зрителю.
И тут я рискну привести утверждение, которое возможно кому-то сначала покажется странным и даже противоречащим всей традиции творчества.
В формулировке темы и идеи не стоит стремиться к оригинальности!
Спорно? Давайте посоветуемся с классиками.
Думаете, идея, что «боги помогают достойным, но смиренным», была оригинальной во времена Гомера? Или современники В. Шекспира не знали, что «человек – мера всех вещей»? (Идея эта возникла еще на заре эпохи Возрождения, а Шекспир жил в ее финале.) Ну а уж о том, что ставшая идеей «Мастера и Маргариты» библейская истина «каждому – по вере его» была известна всем во времена М. А. Булгакова, даже говорить не прилично. Какая из проблем, взятая в тему в любом великом произведении искусства, не была известна задолго до появления на свет его автора? Но вот парадокс, назвать их банальными вряд ли у кого язык повернется.
Какое отношение такие формулировки имеет к способу решения проблемы? А разве в ситуации Мастера (и самого Михаила Афанасьевича) именно воздаяние по вере (вере в самом широком смысле слова, вере, как личных принципов жизни) не было способом решения поднятой им конкретной проблемы современного ему социума? Или для проблемы богоборчества, которую поднял в «Одиссее» Гомер, смирение не было достойным способом решения конфликта с богами?
Дело в том, что каждый раз великие брали не заезженную общеизвестную истину, а вечное общечеловеческое. И умели по-новому, на новом материале доказать людям эти истины. А то, что они снова и снова нуждаются в доказательствах – увы, подтверждает вся история человечества. Проблема несправедливости в отношении малых мира сего и идея воздаяния за личную праведность и достоинство стара как мир. И в такой связки известна, наверное, с начала времен. Но сказка о Золушке во всех ее вариантах – от мифа о Данае до современных сериалов – жива и пользуется любовью зрителей неизбывно.
Другое дело, что каждый раз все эти вечные истины, прежде чем стать основой замысла, для художника должны становиться его личной «болевой точкой». Ведь одно дело декларировать «предавший единожды снова предаст», а другое – самому такое предательство пережить. Тогда навязший в зубах лозунг становится конкретикой, наполняется личным смыслом. И доказывая его как ЛИЧНО им заново открытую истину, автор по-новому раскрывает современные ему взаимоотношения человека с другими людьми, обществом миром, судьбой, Богом…
«Страх порождает подлость» – это общеизвестно. Но только когда мы, съемочная группа, сами пережили этот страх и избавились от него, смог появиться документальный фильм «Клетка», с успехом прошедший по многим кинофестивалям.
Сказал ведь кто-то, что по-настоящему новую идею человечество рождает одно в столетие.
Все это может быть и верно, скажет раздосадованный длинным отступлением читатель. Но все это – для «большого кино». Только при чем тут ежедневная эфирная работа, а тем более любительские фильмы?
А при том, что ЛЮБЫЕ сюжет, фильм, телепрограмма делаются для группы зрителей. Большой или маленькой, в миллион или десяток родственников и друзей. И если, например, видеоматериал, снятый на пикнике, превратиться в ваших руках в доказательство того, что главная ценность человеческого общения – во взаимопонимании, а основой новостийного сюжета о заседании городской думы мысль об ответственности каждого за свой выбор, то и для вашего зрителя работа может стать личным событием, разбудить в нем чувства и эмоции. Зависит это, конечно не только от уровня замысла, но и от его реализации на экране. Но без первого второе не случиться точно. (Далее останавливаться на этом в рамках статьи нет смысла. За более подробными разъяснениями отсылаю к работам К. Г. Юнга и других авторов об архетипах и других механизмах корневой психики).
Вернемся к нашим сюжетам. Итак, идея может быть вечной, но не должна быть лично для вас пустой декларацией – именно в последнем случае она и станет банальностью. Она должна быть доказуема на конкретном, взятом автором в работу, материале. И наконец, быть общественно приемлемой, т.е. давать зрителю возможность использовать эту идею как способ решения собственных, схожих с экранной, проблем.
Примеры.
В результате мы получили 2 точки между которыми может быть проведена… но разве просто прямая нам что-то даст? Сюжет экранной вещи – это, прежде всего, развивающееся во времени действие. Значит, нам нужна не прямая, а вектор, направленный от темы к идее, от проблемы – к способу ее решения. Ведь нам нужно убедить зрителя в том, что проблема действительна важна и доказать ему, что решаться она должна именно тем способом, который предлагаем мы.
Для чего нам такие сложности с замыслом?
Когда мы берем в работу некий материал, перед нами развернуто все многообразие жизни. Какими критериями руководствоваться при отборе? Что нужно показывать зрителю, а что – лишнее? Вот это вектор и служит осью, на которую нанизываются эпизоды. Все, что не попадает в линию вектора, не служит развороту перед зрителем проблемы и доказательству вашей идеи, должно безжалостно отсеиваться.
Какие эпизоды могут тогда войти в наши сюжеты?
Примеры.
Но. Какое это будет доказательство, если зритель не узнает, т.е. не увидит и не услышит аргументов противоположной стороны? Представляете футбол без команды противника? Ведь проблема, которую мы берем в тему возникла не на пустом месте. Она возникла как результат чьих-то убеждений, т.е. тоже идей. Значит, мы обязаны выявить эту противостоящую нам идею.
Примеры.
Как только мы это сделали, у нас возникает второй вектор, прямо противоположный первому. А значит мы можем найти и вытащить на экран систему доказательств противоположной стороны. И выиграть в этом споре. Это уже больше похоже на доказательство. Попробуем отобрать эпизоды, доказывающие правоту противоположной идеи так же, как мы отбирали для доказательства своей.
Примеры.
Более того, в этом случае возникает конфликт: двух идей, двух мировоззрений, двух отношений к жизни. И при точном выстраивании конфликтующих частей возникает не просто борьба, а история борьбы, т.е. сюжет – то единственное, что привлекает зрителя к экрану. Нет четкого замысла – нет сюжета. Нет сюжета – нет зрителя. Работа обессмысливается.
Давайте попробуем выстроить отобранные нами эпизоды в таком порядке, чтобы, во-первых, в развитии нашего сюжета была логика (не бытовая, как раз ей-то можно пренебречь), а во-вторых, конфликт все время нарастал, держал зрителя в напряжении.
Примеры.
Так мы от нашей личной «болевой точки» пришли к поэпизодному выстраиванию сюжета. Дало это нам понимание того, что конкретно мы должны снять для этих сюжетов? И даже – как? Давайте проверим. Не забывая, что за ситуациями мы можем не только наблюдать, но и провоцировать их, а то и просто «сочинить» в монтаже (игровой вариант в данном случае я не рассматриваю, т.к. совмещение игрового и неигрового материалов в одной ленте – всегда достаточно сложная проблема даже для профи и имеет свои специфические особенности). Кстати, тут получает решение и важная задача – организация переходов с эпизода на эпизод. Которая, не будучи решена «на берегу», вызывает на монтаже головную боль и у любителей, и у каннских лауреатов.
Примеры.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Теперь мне осталось напомнить о том, что знают еще со школы все, но на экране используют почему-то единицы. Об архитектонике.
Архитектоника – это открытый на заре человечества и веками выверенный неизменный закон человеческого восприятия ситуации, событий и действия в них.
Напомню основные элементы:
Экспозиция.
Завязка.
Перипетии.
Остановка.
Кульминация.
Поворот.
Развязка.
По этому закону, этой схеме строится любое взаимодействие, развитие отношений между людьми: и семейные ссоры, и мировые войны, и пьесы Шекспира, и болтовня за бутылкой пива. Попробуйте найти в жизни человека или общества хоть что-нибудь, что развивается по другому закону. Кроме плохих телепрограмм, конечно.
В отличии от обычной жизни, архитектоника на экране должна быть выстроена точнее и жестче. Нарушая или не учитывая архитектоническую схему, вы однозначно работаете против себя, против своего сюжета. Здесь за подробностями отсылаю к прекрасной книге А. Митты «Кино между раем и адом».
Конечно, вопросы замысла не исчерпываются темой, идеей и контр-идеей. Просто они – первый и главный шаг к решению задачи под названием «свое кино».
Вообще же весь процесс сочинения, съемки, монтажа и озвучивания любых фильмов, сюжетов и программ грубо можно свести к системе постановки ранжированных ЦЕЛЕЙ, ЗАДАЧ и их решению. А дальше - предельное их уточнение и "материализация" в конкретных приемах, технике и пр. Но об этом – далее. Продолжение – оно, как всегда, следует…
ПОСЛЕСЛОВИЕ «ДЛЯ СЛУЖЕБНОГО ПОЛЬЗОВАНИЯ»
Чтобы легче было ориентироваться с примерами, приведу вариант недавно разобранный на одном из мастер-классов. Не хочется его повторять, т.к. рассчитан он был на конкретных журналистов конкретной студии и основан на их работах. Думаю, что совместно мы придумаем примеры более близкие нашим потенциальным читателям.
Допустим, нам нужно сделать видовой фильм о медведях.
Плохой режиссер в таком случае говорит: «Это фильм про медведей!» Потом снимает десяток общих, (если повезет, то пару крупных) планов и за кадром долго и нудно рассказывает обо всем, что про медведей вычитал. Зритель спит.
Но мы-то с вами хорошие и спящих зрителей считаем личным оскорблением. Поэтому садимся и формулируем замысел.
Как мы может сформулировать в этом случае тему-проблему?
Например: медведи опасны для человека.
Или: медведи не доверяют людям.
Или: медведи не любят сниматься в кино.
Но ведь это три разных фильма!
Какая из этих трех тем интереснее? Мне кажется, что вторая или третья.
Тогда контр-тема, например, будет: человек опасен для медведя.
Идея: доверие надо заслужить.
Контр-идея: медведь – это только дичь, добыча для охотника.
Что нам эти формулировки дают?
Мы получаем ясный критерий отбора материала.
Понятно, что раскрыть проблему мы должны в самом начале, в завязке. Как мы можем решить эпизод, из которого зритель поймет, что медведи сниматься не хотят? Через съемочную группу или (во 2-м случае) через героя, которые не могут найти медведей. Причем понятно, что обострить конфликт лучше всего тем, что медведи ТОЛЬКО ЧТО тут были, но при приближении людей срываются.
Это даст возможность держать 1-ю интригу: найдут/не найдут медведей.
В развитии этой темы просится эпизод, где мы прорабатываем опасность человека для медведя (контр-тему) и даем информацию в чем эта опасность (контр-идея).
Например, группа находит в лесу капканы, или труп медведя, в лесу слышаться выстрелы. Здесь можно вставить СНХ с лесником о браконьерах. А еще лучше, если удалось эпизод с задержанием браконьеров снять.
Т.е. конфликт обостряется и зритель понимает, что медведей не просто нет или их нельзя найти, а они прячутся от человека, который несет им смерть. Интрига становится острее, жестче.
Пара-тройка таких, обостряющих ситуацию эпизодов приводят к тому, что зритель уже убежден, что медведей вам найти не удастся. И тут интрига проседает.
Но! Как грамотные профессионалы, мы вводим волшебный прием – «ВДРУГ!»
Вдруг мы или наш герой получает информацию, что там-то есть медведица с выводком. Неважно – как мы получим эту информацию. Важно, что это должно быть в кадре, а не в дикторском тексте. В последнем случае интригу мы похоронили.
И мы идем искать уже конкретный выводок. Такой эпизод, по сути служебный, решает сразу три важные задачи:
1. дает уже отчаявшемуся зрителю надежду, что медведей он все-таки увидит;
2. развязывает предыдущую и завязывает следующую интригу (событие);
3. дает зрителю возможность немного расслабиться, скинуть напряжение внимания.
1-е – «крючок» внимания, которым мы удерживаем зрителя, 2-е – сюжетообразующий толчок к продолжению истории, 3-е фора, запас по нарастанию действия, конфликта, а значит и экранного времени.
Дальше – выстраиваем по векторам тем/идей всю историю знакомства с выводком, взлеты и обвалы ваших отношений и наконец – кульминация: нас не бояться, нам доверяют. И мы снимаете крупняки. Осталось только развязать сюжет неожиданным поворотом.
Если таким поворотом станет медвежий ужин оператором, то это попросту опровергнет всю нашу работу. И зритель останется в раздраженном недоумении: как же ему относиться теперь к медведям? И в здравом рассудке авторов уж точно усомниться.
Если вставить текст, что осенью наш выводок вышел к человеку и был убит – тогда докажим правоту контр-идеи.
А вот если «примерно в этом месте» загрызут браконьера, который в мишку стрелял – конечно, это можно давать только в тексте – а Петрович, который вас сопровождал «ходит там спокойно», вот тут мы спор и выиграем.
Тема раскрыта. Идея доказана.
И удовлетворенный зритель поймет, зачем мы всю эту историю ему рассказали и ради чего он потратил на наш опус 30 минут своей единственной и неповторимой жизни. И будет счастлив.
Т.е. это я все к тому, что точно формулируя замысел, мы получаете в руки мощнейший механизм отбора и выстраивания сюжета.
Давайте разберем еще вариант. Например, сюжет о мальчишке-голубятнике.
Варианты тем:
а) приучая животных, мы их губим;
б) без общения с природой душа человека черствеет;
в) без настоящей любви нет доброты
и т.д.
В последнем случае антагонисты – соседи, которым голуби жить мешают.
А кр. пл. счастливого лица пацана, когда он свистит своим голубям, особенно по соседству с кадрами раздраженных, злых лиц соседей – мощнейший аргумент в вашу пользу.